نجات‌یافته از مرگ/ مَردی که همه‌چیز را یک‌جا تجربه کرد: از «دار زده‌شدن» توسط مادر تا «تحقیرشدن» توسط برادرهای ناتنی
به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، علی شاه‌محمدی، فیلمسازی است که بیش از دو دهه از عمر خود را با سینما گذرانده است؛ مسیری که از ساخت فیلم کوتاه داستانی در ابتدای دهه ۱۳۸۰ آغاز شده و در سال‌های بعد، با فعالیت در حوزه فیلمنامه و مشاوره فیلمنامه، دراماتورژی و نیز تحصیل و تجربه‌اندوزی در چند کشور اروپایی ادامه پیدا کرده است. او طی سال‌ها فعالیت حرفه‌ای، چندین فیلمنامه را در مقام دراماتورژ همراهی کرده و چند سال نیز در بنیاد سینمایی فارابی به عنوان کارشناس، مشاور فیلمنامه و مدیر سامانه فیلمنامه فعالیت داشته است. شاه‌محمدی همچنین نویسنده کتاب «دوهفته، ده گام برای آغاز نگارش فیلمنامه» است؛ کتابی آموزشی درباره فیلمنامه‌نویسی که از معدود آثار منتشرشده در این زمینه به زبان فارسی به شمار می‌رود.
«ترینیتی: مادر، من و خانه» حاصل یکی از همین دوره‌های تجربه است؛ فیلمی که در مجارستان و به صورت مستقل تولید شده و زندگی مردی را روایت می‌کند که گذشته‌ای سنگین و پرزخم را با خود به امروز آورده است اما «ترینیتی…» برای شاه‌محمدی صرفاً روایت زندگی «بلا اف. گالو؛ روان‌شناس مجارستانی» نیست. او تلاش کرده است به جای ساختن یک پرتره مستند کلاسیک، زندگی این مرد را به یک تجربه روایی سینمایی تبدیل کند؛ تجربه‌ای که در آن حافظه، خانه، بدن، مادر، تنهایی و زخم‌های گذشته در کنار تصویر، صدا، موسیقی، سکوت و بازسازی‌های سینمایی قرار می‌گیرند. ساخت این فیلم نیز مسیری کوتاه و ساده نبوده است. پس از پایان فیلمبرداری، حجم گسترده‌ای از مواد خام، فیلمساز را وارد فرایند طولانی تدوین و بازآفرینی ساختار روایت کرد؛ فرایندی که پس از نزدیک به دو سال، از مواد خام اولیه به نسخه سه‌ونیم‌ساعته رسید و پس از چند بازنگری اساسی، به نسخه نهایی فیلم انجامید. تدوین این فیلم به تازگی به پایان رسیده است. اکران خصوصی «ترینیتی…» با حضور جمعی از چهره‌های سینما و تلویزیون، فعالان اقتصادی و فرهنگی برگزار شد؛ از جمله امیرحسین شریفی، داریوش بابائیان، هوشنگ گلمکانی، سیدجلال چاوشیان، سیده‌فاطمه مقیمی، سارا صوفیانی، علا پیشرو، رضا گیلک و داود استادی.
شاه‌محمدی در این گفت‌وگو درباره مسیری صحبت می‌کند که از یک زندگی واقعی آغاز شده، اما در نهایت به پرسش‌هایی فراتر از زندگی «بلا اف.گالو» رسیده است: درباره حافظه و زخم، معنای خانه، نسبت گذشته و حال، صبر در تماشای یک زندگی و این‌که سینما چگونه می‌تواند چیزی را که در کلمات قابل توضیح نیست، به تجربه تبدیل کند.
چه چیزی در زندگی و شخصیت بلا اف.گالو شما را آن‌قدر درگیر کرد که تصمیم گرفتید این زندگی را به یک فیلم داکیو درام سینمایی (Docu drama) تبدیل کنید؟
اگر بگویم من ۲۵ سال است که فیلم می‌سازم شاید پذیرشش کمی سخت باشد. اما حقیقت دارد و من اولین فیلم کوتاه داستانی‌ام را با عنوان «جایی‌که پیاده‌روها تمام می‌شوند» در زمستان ۱۳۷۹ ساختم. بارها از خود پرسیدم چه چیزی در سینما هست که سبب شد مهم‌ترین سرمایه زندگی‌ام؛ عمر و جوانی‌ام را صرف فیلمسازی کنم و با وجود فاصله فراوان نتایج با تلاش‌هایم، همچنان و با امید و اشتیاقی بسیار بیشتر از زمانی که سینما را شروع کردم ادامه بدهم؟! راستش را بخواهید هیچ‌وقت پاسخ روشنی به این سوال نداشتم شاید پاسخ در نقل قول فروید باشد که می‌گوید: «بخش بزرگی از آن‌چه امروز هستیم، ریشه در کودکی ما دارد» اما سال‌هاست جواب روشنی به این سوال نیافته‌ام. به سوال شما بازگردم؛ نکته‌ای که درباره بلا من را جذب کرد. این انسان با وجود طردشدن در بدو تولد و سپرده‌شدن به یتیم‌خانه، «دار زده شدن»های متوالی توسط مادر روان‌نژندش در دوران کودکی تا هفت سالگی، تحقیرها و توهین‌ها و کتک‌های برادرهای ناتنی بزرگتر، تجاوزهای متعدد در یتیم‌خانه، ده‌ها بار اقدام به خودکشی، زخم‌های عمیق دوران کمونیست و اعدام نمایشی توسط پلیس مجارستان، سقط و سپس سوزانده‌شدن فرزند که هنوز در دوران جنینی بود توسط یکی از معشوقه‌هایش و… هنوز ادامه می‌دهد و زندگی می‌کند. حتی بیان چنین چیزهایی هم بسیار سخت است اما بلا این‌ها را تجربه کرد. آنیکو، یکی از شاگردانش که توسط او به زندگی برگشت جایی در فیلم می‌گوید می‌خواستم به زندگی‌ام خاتمه دهم اما در اولین دیدار با دیدن مردی که هم‌سن‌وسال پدرم است و با وجود حال بد و سرم‌های فراوانی که به او وصل است و قرص‌های فراوانی که مصرف می‌کند هنوز میل به زندگی دارد از خودم خجالت کشیدم.
بلا در طول زندگی خود با تجربه‌هایی مثل جدایی از مادر، زندگی در پرورشگاه، خشونت، تنهایی و جست‌وجوی احساس تعلق مواجه بوده است. چرا تصمیم نگرفتید این زندگی را صرفاً به شکل یک مستند پرتره یا روایت تاریخی بازگو کنید؟
داستان، ابدع بشر برای فهم نادانسته‌هایش یا مواجهه با ترس‌هایش بود. از همان آغاز، از سپیده‌دم حیات، انسان با تخیل داستان‌هایی درباره مبدا آفرینش، شب و روز، زندگی قبل از تولد و زندگی پس از مرگ و… نادانسته‌هایش را تبدیل به قصه‌های قابل فهم کرد. برخی مانند مصریان برای مواجهه با مرگ، داستان حیات پس از مرگ در زیرزمین را ابداع کرده‌اند و سایر فرهنگ‌ها صعود روح به عالم بالا را. بدین ترتیب، داستان در ژنوم و دی‌ان‌ای ما ذخیره شده و ما لاجرم برای فهم بهتر پدیده‌ها یا داشتن مخاطب مجبور به داستان‌گویی هستیم. به همین خاطر سعی کردم زندگی تلخ در عین حال اودیسه‌وار بلا را در قالب داستان بیان کنم که مخاطب احساس تجربه یک زندگی را داشته باشد و نهایتا بلا یا زندگیش در خاطرش بماند.
به نظر می‌رسد برای شما تفاوت مهمی میان «گفتن داستان یک زندگی» و «تجربه کردن آن زندگی از طریق سینما» وجود دارد. در «ترینیتی…» چگونه تلاش کردید مخاطب فقط اطلاعاتی درباره بلا دریافت نکند، بلکه برای مدتی وارد جهان او شود؟
به نظرم قصه‌گویی (نه لزوما به شکل کلاسیکش) مهم‌ترین دستاورد یا وظیفه سینماست. اگر قرار بود فقط اطلاعاتی درباره بلا به مخاطب بدهم، شاید یک مستند روایی کلاسیک با استفاده از تصاویر آرشیوی مجارستان در دهه‌های ۵۰، ۶۰، ۷۰ و ۸۰ (به فراخور مطرح‌شدن این زمان‌ها در فیلم) که در یوتیوب هم فراوان است یا حتی یک گفت‌وگوی طولانی کافی بود. هیچ تصویر ارشیوی حتی یک پلان در فیلم وجود ندارد در صورتی‌که این فیلم به این فرم خیلی راه می‌داد. با این حال، در فیلم هروقت از گذشته صحبت می‌شود از معادل‌های بصری در زمان حال و از المان‌های محل‌های سکونت بلا در گذشته و حال که به آن‌ها سفر کردیم استفاده می‌شود. چراکه دوست داشتم تجربه گذشته در زمان حال در فرم بصری فیلم احساس شود. چون سینما برای من زمانی معنا پیدا می‌کند که مخاطب بتواند برای مدتی چیزی را نه فقط بداند، بلکه احساس و تجربه کند.
من در «ترینیتی…» تلاش کردم به جای این‌که همه‌چیز را برای مخاطب توضیح بدهم، او را در زمان حال وارد موقعیت و جهان ذهنی بلا کنم. به همین دلیل فیلم فقط بر روایت کلامی او تکیه نمی‌کند؛ تصویر، صدا، موسیقی، سکوت، خاطره و عناصر بازسازی‌شده در کنار هم قرار گرفته‌اند تا آن‌چه را شاید با کلمات به‌تنهایی نمی‌توان گفت، به شکل حسی منتقل کنند. برای من مهم بود که مخاطب صرفاً نداند که بلا چه اتفاقاتی را پشت سر گذاشته است؛ بلکه تا حدی احساس کند این اتفاقات چه اثری بر نگاه او به جهان، آدم‌ها، بدن، خانه و مفهوم تعلق گذاشته‌اند و فکر کردم استفاده از منابع آرشیوی به خاطر ماهیت جذاب‌شان ما را از این هدف دور می‌کنند. من نمی‌خواستم مخاطب بعد از ۹۵ دقیقه فقط بداند برای بلا چه اتفاقاتی افتاده؛ می‌خواستم برای مدتی در جهان او زندگی کند.
در «ترینیتی…» حافظه، تروما، بدن و خانه به مفاهیم مهمی تبدیل می‌شوند. چگونه از دل یک زندگی شخصی و منحصربه‌فرد، به مفاهیمی رسیدید که می‌توانند برای مخاطبی خارج از فرهنگ و کشور بلا نیز قابل لمس باشند؟
همه ما (لااقل بخش زیادی از ما) تجربه تروما به شکل‌های گوناگون را داریم. ترومای تنبیه یا آزار کودکی، جدایی دردناک، خیانت دوستان که خودمان به آن‌ها اعتماد کردیم و اجازه دادیم وارد حریم خصوصی ما شوند و… من یک استاد سینما در مجارستان داشتیم؛ تاماش آلماشی. او همواره از ترکیب Universal Message استفاده می‌کرد. چیزی شبیه پیام جهانی مشترک برای همه. واحدی برای بیان در سینما داشتیم و استادش یک خانم هلندی بود. من زبان هلندی بلد نبودم و او هم فارسی نمی‌دانست و زبان مشترک ما انگلیسی بود. او به من گفت علی! یک داستان تلخ از زندگی‌ات را به زبان مادری بگو. من خاطره دردناکی از یک عشق قدیمی تعریف کردم و او گریست. این تجربه‌ای غریب برای من بود. احساسات با هر زبانی همان تاثیر خودشان را دارند. بنابراین زخم، جراحت، جدایی، تنهایی، عشق و… برای همه ما به شکل‌های گوناگون اما در یک معنا هستند. شاید همان Universal Message.
عنوان فیلم، «مادر، من و خانه»، سه مفهوم بسیار شخصی را کنار هم قرار می‌دهد. چرا «خانه» برای شما به یکی از محورهای اصلی فیلم تبدیل شد و اساساً خانه در جهان بلا چه معنایی دارد؟
دو، سه ماه قبل با یکی از اساتید تئاتر در دفتر موسسه‌ای که در آن فیلمنامه‌نویسی تدریس می‌کردیم نشسته بودم. او با دوستش مشغول صحبت بود و به دوست دیگری جمله به ظاهر ساده‌ای گفت که برای من بسیار تکان‌دهنده بود. او گفت: «چرا بعضی‌ها خانه دارند و بعضی نه؟» معنای عمیقی از درد و رنج، فراتر از تورم و مسائل اقتصادی و اجاره‌خانه‌های سرسام‌آور و… در این جمله نهفته است. به نظر من هرچه‌قدر سن ما بالاتر می‌رود خانه معنای عمیق‌تری برای‌مان پیدا می‌کند. روزی، زنی به من گفت شب بود و از مقابل خانه‌ای رد می‌شدم. همه‌جا تاریک بود. پنجره‌های طبقه دوم خانه باز بود و سروصدای گفت‌وگو از خانه می‌آمد و بوی سالاد شیرازی…. این، جمله‌ای تکان‌دهنده برای من بود. این‌که یک مفهوم به ظاهر ساده مثل «سالاد شیرازی» هم‌ارز معنایی مثل مأوا و خانه شود برایم جذاب و در عین حال تلخ بود. این جمله پر از حس تنهایی بود. خانه برای همه ما از زمانی به بعد معنای سرپناه دارد، معنای خواهر و برادر دارد، معنای پدر و مادر دارد، معنای عشق و معاشقه و معشوق دارد، معنای امنیت دارد. این‌ها مفاهیم جهانی یکسان قابل درک هستند.
حافظه، گذشته و زخم‌های انسانی در «ترینیتی…» حضور پررنگی دارند. هنگام ساخت فیلم، چگونه تلاش کردید این تجربه‌های شخصی را به شکلی سینمایی روایت کنید، بدون این‌که فیلم صرفاً به بازگویی خاطرات یا یک روایت توضیحی تبدیل شود؟
برای من مهم بود که حافظه در «ترینیتی…» فقط چیزی نباشد که بلا درباره گذشته‌اش تعریف می‌کند. حافظه خودش بخشی از زبان فیلم شد. چون حافظه الزاماً منظم، خطی و کامل نیست؛ گاهی یک تصویر است، گاهی یک صدا، یک حس، یک مکان یا حتی چیزی که نمی‌توانی دقیقاً به زبان بیاوری. بنابراین تلاش کردم گذشته را به شکل یک گزارش از اتفاقات پشت سر هم روایت نکنم. بیشتر برایم مهم بود که ببینم گذشته چگونه در زمان حالِ بلا حضور دارد و چگونه بعضی تجربه‌ها هنوز در رابطه او با خودش، بدنش، آدم‌ها و مفهوم خانه اثر می‌گذارند. به همین دلیل در فیلم از تصویر، صدا، موسیقی، سکوت و روایت خود بلا، صدای شعرخوانی یانوش (ناجی و نجات‌دهنده بلا) و تصاویر ریورس استفاده کردم؛ اما نه برای این‌که چیزی را برای مخاطب توضیح بدهم، بلکه برای این‌که بخشی از کیفیت و حس این تجربه‌ها را منتقل کنم. مثلا وقتی بلا می‌گوید در جوانی برای کشف ریشه‌های زخم‌هایم، با دکتر فردیوتیت تجربه هیپنوتیزم داشتم، در یک پلان طولانی از تصویری که از یک پله‌برقی در بوداپست پایین می‌رود استفاده کردیم. اصل پلان بدین‌گونه بود که دوربین از پایین پله برقی به سمت بالا و نور ورودی ایستگاه مترو در خیابان می‌رود اما وقتی تصویر ریورس شود و نور بالای کادر Over expose است چنین به نظر می‌رسد که به سمت اعماق یا ناخودآگاه ذهن می‌رویم. بدین ترتیب از عناصر سینمایی برای بازنمایی خاطره یا روایت استفاده کردیم. فکر می‌کنم اگر قرار بود فقط بگوییم این اتفاق برای بلا افتاد و بعد این اتفاق و بعد آن اتفاق، در نهایت با یک زندگی‌نامه تصویری مواجه می‌شدیم. برای من سینما از جایی شروع می‌شود که اتفاقِ گذشته فقط روایت نمی‌شود، بلکه اثرش در زمان حال احساس می‌شود. در واقع تلاش کردم زخم‌ها را توضیح ندهم؛ بگذارم خودشان از خلال تصویر، صدا، رفتار و سکوت دیده و احساس شوند. چون به نظرم درباره بعضی تجربه‌های انسانی، هرچه بیشتر توضیح بدهیم، الزاماً به حقیقت آن تجربه نزدیک‌تر نمی‌شویم.
چگونه میان این عناصر به تعادل رسیدید؟
راستش را بخواهید به فکر تعادل نبودیم. با مهدی دهقان، تدوینگر که برای تدوین این فیلم زحمت بسیار کشیدند و حقیقتا قدردان‌شان هستم که با سعه‌صدر بارها ساختار را تغییر دادند، به این فکر بودیم که کجا چه فرم بصری یا چه صدایی یا چه موسیقی مناسب است؟ هرجا لازم بود به فراخور معنا یا فرم، از یکی از این عناصر استفاده کردیم. حتی در چند جا از هوش مصنوعی استفاده و بدون این‌که جلب توجه کند بخش‌هایی را در زمان حال بازسازی کردیم. همه تلاش‌مان هم این بود که تصاویر بازسازی‌شده با هوش مصنوعی با بافت دیگر پلان‌ها هیچ تفاوتی نداشته باشند.
وقتی زندگی یک انسان بسیار گسترده‌تر از زمان یک فیلم است، ناگزیر باید بخش‌هایی انتخاب و بخش‌هایی حذف شوند. در ساخت «ترینیتی…» چگونه تصمیم گرفتید چه چیزی باید در فیلم بماند و چه چیزی باید کنار گذاشته شود تا روایت در مسیر خود حرکت کند و فیلم از یک مجموعه خاطره و اطلاعات پراکنده به یک مسیر روایی تبدیل شود؟
حقیقتا مسیر پُرکاری بود. چون موقع فیلمبرداری یک سفر قهرمان در ذهن داشتم. می‌خواستم بلا را به مکان‌های معنادار زندگی‌اش ببرم: روستای مادری در جلگه آلفولد، یکی از یتیم‌خانه‌های دوران کودکی‌اش، شهر کوچک و زیبای بالاتون اوکالی که بلا در آن‌جا ویلایی ساخته تا مأوایش در فضایی آرام باشد و نیز خانه نجات‌دهنده‌اش؛ یانوش شاعر در شهری دیگر. اما وقتی فیلمبرداری تمام شد و به مرحله تدوین رسیدیم، آن‌چه که آسان به نظر می‌رسید بسیار سخت شد. واقعا متریالی در حد یک مینی‌سریال شش قسمتی و هر قسمت ۴۵ دقیقه داشتیم و حذف برای‌مان بسیار سخت شد. اول خودم تدوین کردم و به نسخه‌ای سه‌ساعت‌ونیمه رسیدم. این مرحله یک سال تمام طول کشید. حدود ۱۲ ماه کار، روزی شش، هفت ساعت مفید. بارها در این مرحله می‌خواستم همه‌چیز را رها کنم چون احساس می‌کردم از این متریال، فیلم خوبی بیرون نخواهد آمد. همین‌جا اشاره کنم که ترجمه رامبد لطفی، فیلمساز ایرانی ساکن مجارستان که فیلم «بازگشت از بواپست» را در هه ۷۰ ساخته‌اند حقیقتا به کارمان آمد و قدردان ایشان هستم.
البته که زندگی بلا از خلال این فیلم روایت می‌شود. البته که این فیلم درباره بلا است اما فقط درباره بلا نیست. درباره مجارستان کمونیست ایدئولوژی‌زده هم هست. درباره زخم‌های مشترک انسانی هم است. درباره مادر هم است که در هر صورت با هر ویژگی که داشته باشد به راحتی از زندگی ما قبل حذف نیست و البته تجربه من با زبان سینماست
از اواخر دی ۱۴۰۴ با تدوین مهدی دهقان به نسخه‌ای ۹۰ دقیقه‌ای رسیدیم. نسخه ۹۰ دقیقه‌ای دوبار از اساس بازنگری اساسی شد. این مرحله هم حدود شش‌ماه طول کشید و در این میان جنگ دوم هم رخ داد و دهقان سیستم تدوین را به اصفهان برد و کار را ادامه داد. در این دو تدوین نسخه ۹۰ دقیقه‌ای، تجربه دراماتورژی به کارم آمد و دو پیرنگ برای فیلم در نظر گرفتم. پیرنگ بیرونی، تلاش بلا برای درک مادرش از طریق سفر به مکان‌های معنادار زندگی‌اش و پیرنگ درونی، نشان دادن این‌که آیا بلا سال‌ها خشونت گذشته را حل‌وفصل کرده یا فقط مهار کرده و این خشونت در جاهایی دوباره سر باز می‌کند؟ که در فیلم هم سر باز کرد. ترکیب این دو پیرنگ ملات کار ما شد. امیدوارم توانسته باشیم یک‌ساعت‌ونیم روایت جذاب برای مخاطب خلق کنیم.
مسئله زمان و ریتم چه نقشی در شکل دادن به ساختار نهایی «ترینیتی…» داشت؟
من ۹۵ دقیقه را زمان طولانی برای روایت یک زندگی غریب نمی‌بینیم و از شما می‌پرسم روزانه چه‌قدر وقت ما در راه‌بندان‌های تهران هدر می‌رود؟! چه‌قدر برای قطع و وصل اینترنت منتظر می‌مانیم؟! چه‌قدر در صف انتظار بانک و نانوایی می‌مانیم؟! راب رامبوت یکی از سوپروایزرهایم در بروکسل می‌گفت می‌گویند ریتم فیلم‌هایم کند است. این همه فیلم تبلیغاتی با ریتم تند ساخته می‌شود، کدام‌شان در خاطره می‌ماند؟ چرا فکر می‌کنیم برای تماشای زندگی که حقیقتا می‌توان نام «نجات‌یافته از مرگ» را برایش در نظر گرفت ۹۵ دقیقه زیاد است؟ با سرعت و قلاب‌های اینستاگرامی کجا قرار است برویم؟ مخاطب این‌گونه فیلم‌ها کسی نیست که همه‌چیز را سریع می‌خواهد. یکی از چیزهای مهمی که در سال‌های زندگی و تحصیل در اروپا آموختم اهمیت تماشای زندگی بود. من فکر می‌کنم برداشت بلند یکی از راه‌های جذاب تماشای زندگی در سینماست. البته فیلم «ترینیتی…» برداشت بلند یا Long Take به معنای کلاسیک آن ندارد اما حقیقت دعوت به صبر می کند.
شما در ساخت «ترینیتی…» یک تجربه شخصی و مستقل را در اروپا به انجام رساندید. آیا این فیلم برای شما صرفاً روایت زندگی بلا بود، یا در عین حال فرصتی برای آزمودن یک نگاه مشخص به سینما و روایت نیز محسوب می‌شد؟
این برای شما یک سوال ساده است اما برای من جواب ساده‌ای ندارد. البته که زندگی بلا از خلال این فیلم روایت می‌شود. البته که این فیلم درباره بلا است اما فقط درباره بلا نیست. درباره مجارستان کمونیست ایدئولوژی‌زده هم هست. درباره زخم‌های مشترک انسانی هم است. درباره مادر هم است که در هر صورت با هر ویژگی که داشته باشد به راحتی از زندگی ما قبل حذف نیست و البته تجربه من با زبان سینماست. جوان‌تر که بودم همه‌چیز را همیشگی می‌پنداشتم اما الان می‌بینم که حقیقتا همه چیز در حال گذر است و خیلی سریع. همان‌گونه که روزی به فقدان آقای کیارستمی یا آقای بیضایی یا آقای تقوایی فکر نمی‌کردم. آن‌ها رفتند و فیلم‌های ارزشمندشان ماند. برای من «ترینیتی…» یک فیلم است. سینماست که حقیقتا دوستش دارم. کار مهمی که به نظرم انجام شده ثبت یک تاریخ و فرهنگ و انسان در اروپا توسط یکی دیگر از این سوی جهان است. نمی‌دانم چند فیلم اروپایی با سرمایه شخصی ایرانی ساخته شده است اما من این فیلم را نه برای فروش ساختم، نه برای شهرت. برای من فیلم بود. وقتی فیلم می‌سازم آرامش دارم و احساس می‌کنم که لحظاتش جزو عمر رفته حساب نمی‌شوند. البته برایم تجربه گرانقدری بود. روایت داستانی در فیلم مستند را با این فیلم بهتر شناختم. اعمال قواعد دراماتیک داستانی به سوژه‌ای از اساس مستند را در این فیلم به صورت جدی تجربه کردم. فیلمبردار فیلم خودم بودم و البته خوشحالم که دوستان منتقدم و حتی آقای داریوش بابائیان که از تهیه‌کنندگان قدیمی سینمای ایران هستند و اصولا جنس سینمای‌شان با این‌گونه فیلم‌ها متفاوت است فیلمبرداری فیلم را دوست داشتند. اما الان حقیقتا دوست دارم یکی از فیلمنامه‌های داستانی‌ام را که در بروکسل نوشتم به عنوان فیلم بعدی‌ام در اروپا کار کنم. یک فیلم داستانی با بودجه کم که بر شانه تک‌بازیگر استوار است و آقای پرویز پرستویی آن را خوانده‌اند و بسیار دوستش دارند. امیدوارم بتوانم سرمایه مورد نیاز برای تولید آن را فراهم کنم چون تاکنون -لااقل تا جایی که من اطلاع دارم- یک ایرانی فیلمی ایرانی در بلژیک تولید نکرده است.
در روایت زندگی یک انسان واقعی، فیلمساز ناگزیر با مرز میان مشاهده، همدلی، قضاوت و بازسازی روبه‌رو می‌شود. شما در «ترینیتی…» چه نسبتی میان خودتان به‌عنوان فیلمساز و زندگی بلا برقرار کردید؟
همه ما زخم‌هایی از گذشته داریم. الان که فیلم را نگاه می‌کنم، می‌بینم که چه‌قدر چیزهای مشترک با بلا دارم. البته نه به آن عمق و شدت اما انگار چیز مشترکی میان ما مرا به سوی خودش کشید. در تدوین صحنه دیدار بلا با یکی از مربیان یتیم‌خانه، بارها گریستم. جوری که بلای حدودا هفتاد ساله مقابل مربی کودکی‌اش دوباره بچه می‌شود برایم بسیار تکان‌دهنده بود. همه ما کودکی درون‌مان داریم. کودکی که هیچگاه نمی‌میرد و هر چه‌قدر سن ما بالاتر می‌رود، تلاشش برای بازنمایی خودش بیشتر می‌شود و البته حساس‌تر.
حالا که «ترینیتی…» ساخته شده و در اکران خصوصی اخیر با حضور تعدادی از تهیه‌کنندگان، کارگردانان و اعضای هیئت‌مدیره اتاق بازرگانی ایران و گرجستان دیده شده است، اگر بخواهیم همه بحث‌های فنی و اطلاعات مربوط به فیلم را کنار بگذاریم، خودِ «ترینیتی…» برای شما در نهایت درباره چیست؟
واقعا برای من پرسش سختی است. جوابش شاید در شعری از یانوش باشد که در تاریکی آغاز فیلم با صدای خود یانوش و زبان شاعرانه مجاری شنیده می‌شود:
فیل جلوتر از ما حرکت می‌کند
و ما هیچ‌چیز
جز پشت پهناور او نمی‌بینیم
۲۴۲۲۴۳
نظرات کاربران